Le théâtre romand ou l’importance d’être constant

Ayant contribué pendant six ans à la réalisation de la somme qu’est le Dictionnaire du théâtre en Suisse et bénéficiant d’une vision panoramique de son contenu, je me propose d’en tirer aujourd’hui quelques remarques.

Une première réalité apparaît progressivement à celui qui tente de cartographier, sur une longue durée, l’activité théâtrale dans notre région : la quantité de personnes qui, à un moment ou un autre de leur vie, en professionnel ou en amateur, sont entrées en contact pratique avec les arts de la scène. Dans le caractère plus ou moins éphémère de cette immersion en milieu artistique, il serait faux de ne retenir que la cruauté d’un processus de sélection : ceux qui persistent et réussissent une carrière sont en effet peu nombreux, mais ce phénomène devrait être considéré moins négativement. Car avant de savoir si la pratique artistique mérite que l’on y consacre toute son énergie, il faut bien l’expérimenter de quelque manière. Renoncer ensuite à s’engager plus avant n’est pas toujours déchirant ni systématiquement l’expression d’un échec. Au contraire, participer à une réalisation artistique, même pour peu de temps, conduit presque toujours à des découvertes qui transforment heureusement les individus. En tout état de cause, la masse de ceux qui, grâce à une expérience singulière, se sentent proches des domaines artistiques dépasse incroyablement l’effectif des seuls milieux professionnels, offrant un large courant potentiel de sympathie aux entreprises capables de mobiliser le milieu artistique, comme notamment l’association enJEUpublic.

L’art de la diversité

Pourquoi le théâtre, entre tous les arts du spectacle le plus répandu, est-il si présent partout en Suisse, même dans de petites localités ? Les structures démocratiques décentralisées, l’indépendance des cantons qui coexistent à la façon de petits états cherchant leur propre développement, l’importance des pouvoirs et des compétences laissés aux communes ont permis (avec l’augmentation du niveau de vie général dès le milieu du XXe siècle) un tissage très dense de structures et de lieux de représentation. Pour ces raisons historiques et politiques, le statut des artistes travaillant en Suisse romande est incompréhensible vu de France (autant pour les Parisiens que pour les Provinciaux – que nous serions si nous faisions partie de cette Nation). La diversité est chez nous élevée au rang d’art, tant au niveau religieux, politique, social que culturel.

Participer à une réalisation artistique, même pour peu de temps, conduit presque toujours à des découvertes qui transforment heureusement les individus

Le protestantisme, dominant dans trois cantons romands sur six, côtoie sans heurts depuis cent cinquante ans le catholicisme et diverses autres religions, mouvements ou sectes.

Les options politiques coexistent souvent de façon hétéroclite et seule une habitude consommée du compromis permet l’intégration de composantes dissemblables. L’histoire de la Confédération a fait de la Suisse moderne une terre de contrastes où voisinent quatre réalités linguistiques et culturelles, et pour ce qui est du théâtre, trois des plus fortes traditions européennes : l’italienne, dominante en Europe du XVIe au XVIIe siècle (trop tôt pour que la Suisse romande s’en trouve directement influencée), la française apparue ensuite et qui a longtemps dominé sans partage en Suisse romande, puis enfin l’allemande qui, par le truchement de nos compatriotes alémaniques et grâce à l’apprentissage de l’allemand à l’école, nous influence indéniablement.

Scènes urbaines

Le caractère « décentralisé » des arts du spectacle en Suisse romande est d’ailleurs fort relatif. Si les groupes d’amateurs se répartissent à peu près uniformément sur tout le territoire, les productions professionnelles sont en revanche nettement concentrées sur deux pôles urbains. Les réalités démographiques pèsent bien sûr fortement sur le secteur théâtral, dont l’un des partenaires essentiels est le public. Les deux grandes agglomérations vaudoise et genevoise abritent moins d’un tiers de la population romande et accueillent plus des deux tiers des structures de production professionnelles. Genève et les principales communes qui l’entourent (Carouge notamment) rassemblent une bonne moitié de l’ensemble de cette activité.

Lausanne et ses environs (Renens et Pully tout particulièrement) représentent environ un quart, c’est-à-dire presque autant que tout le reste de la Suisse romande : Givisiez, Neuchâtel, La Chaux-de-Fonds, Vevey, Aigle, Sion, Yverdon, Montreux, entre autres. Là, des espaces de production tentent d’exister, alors que sur les lieux mêmes ou dans des communes voisines, des structures consacrent toute leur activité à l’accueil, tout en étant souvent beaucoup mieux soutenues financièrement. Cette forme d’activité qui offre toute l’année des programmes entièrement composés de spectacles appréciés ailleurs est toujours nettement plus confortable que de prendre les risques inhérents à toute nouvelle production. Devant l’enthousiasme manifesté par beaucoup d’hommes et de femmes politiques pour la formule de l’accueil, il s’agit de rappeler que le seul vrai enjeu d’une politique culturelle reste le développement – toujours problématique, lent, hasardeux – du secteur de la production.

Un luxe indispensable

Dans les secteurs de la musique ou du cinéma, il est assez facile de distinguer la « soupe » industrielle qui acculture ses consommateurs des productions plus inventives qui les enrichissent. Dans le domaine du théâtre, art qui a besoin du soutien public pour exister, le paysage est peut-être moins contrasté, mais l’attention demandée au spectateur varie considérablement d’un spectacle à l’autre. Au-delà des histoires qu’il raconte, le théâtre qui ne se contente pas d’être de simple divertissement peut mettre en jeu des langages atypiques, déployer des formes nouvelles.

Les plus beaux succès ne valent bientôt pas plus que les échecs, tous confondus qu’ils sont dans une même nébuleuse

Un travail artistique réalisé à proximité d’une population parvient seul à faire sens dans une situation historique et sociale particulière, et permet surtout de s’adresser plus directement au public, de prendre en compte ses facultés propres, ses problèmes spécifiques. Certains peuvent considérer que cette culture-là est un luxe, mais il est indispensable à l’heure de la mondialisation de la « marchandise culturelle ».

Par delà l’éphémère

Le Dictionnaire du théâtre en Suisse offre un moyen de se rappeler que le théâtre romand ne se limite pas à ceux qui viennent de recevoir des subventions, à ceux qui ont à nouveau un engagement cette saison. L’ouverture d’une perspective historique permet de relativiser le temps court et discontinu de la vie professionnelle et de se souvenir des parcours. Ramuz le remarquait déjà en 1936 à l’occasion de la mort de l’auteur dramatique Fernand Chavannes : ici, on oublie – tout – toujours – très vite.

Les plus beaux succès ne valent bientôt pas plus que les échecs, tous confondus qu’ils sont dans une même nébuleuse. Peut-être que toute la diversité évoquée précédemment – comme la relative « permissivité » d’entreprendre qui règne ici de ce fait – est elle-même porteuse d’oubli, d’ignorance et par conséquent d’un manque de reconnaissance par nos compatriotes de leurs artistes : ce défaut est criant depuis trop longtemps.

Aide incitant l’essor créatif

Le Dictionnaire du théâtre en Suisse tente à sa mesure de remédier à ces pertes ou absence de mémoire en redessinant des constellations et des trajectoires, mais la pratique actuelle gagnerait en continuité et en lisibilité s’il était possible de mettre sur pied un régime similaire à Succès Cinéma, appliqué depuis quelques années au cinéma suisse : un système de « bonus » à la prochaine production en fonction des entrées enregistrées ? Une petite part de l’argent versé par les spectateurs permettrait ainsi d’amorcer le budget de la production suivante.

Il semble que les politiques se soient accoutumés au fait qu’un réalisateur présente un spectacle par année – si tout va bien. Ce rythme convient à certains, mais pourquoi en faire une règle ? Ne peut-on pas imaginer qu’un élan créateur exige moins d’interruptions ? Encourager les artistes à ce que leurs réalisations soient vues par de nombreux spectateurs n’amorce pas obligatoirement une course au succès (rires gras et larmes faciles). Il n’y aura certainement pas moins de rigueur dans la recherche de nouveaux textes, de nouvelles formes, ni moins de prises de risques car l’artiste sait bien ce qu’on attend de lui – et ce n’est certes pas de rivaliser avec les programmes de télévision. Surtout, si un début de reconnaissance est acquis, il sera possible de ne pas sempiternellement devoir recommencer à zéro.

Consommation ou dégustation

Les bilans et les analyses de la production théâtrale sont divers et contrastés, et il est essentiel de préciser l’angle sous lequel ils sont établis : mesure-t-on l’impact sur les producteurs (c’est-à-dire les artistes) ou sur les spectateurs – la mesure est-elle qualitative ou quantitative ? Une étude un tant soit peu objective devrait conjuguer les approches malgré leur partielle incompatibilité. Se borner à un point de vue consumériste, c’est privilégier de grandes réalisations de prestige rapidement consommables et interchangeables, c’est aussi négliger la progression des créateurs locaux et la formation de la relève – qui sans cela s’étiole.

Tout artiste cherche non seulement à avoir les moyens de montrer ce qu’il sait faire, mais aussi à pouvoir se prouver qu’il peut faire mieux encore. Il travaille dans la durée : temps de la création (du début de la maturation à la fin de la présentation d’un spectacle), enchaînement de ses créations (chacune tentant de dépasser et de renouveler la précédente). En revanche, un spectateur peut simplement se satisfaire de son plaisir présent, sans se soucier de cohérence ni de continuité. Certains apprécient le changement et goûtent à des formes très diverses, apprécient les nouveaux sujets et n’aiment pas reconnaître les artistes sur scène : ceux-là seront comblés par la programmation très diverse d’un lieu dévolu à l’accueil.

Créer une troupe romande !

Un bon nombre de spectateurs n’est pas avant tout avide des seules nouveautés, et apprécie surtout la cohérence et le maintien dans les spectacles présentés de certaines formes ou exigences, celles qui marquent parfois l’activité d’un lieu de production et d’une direction. Ces spectateurs peuvent se rassembler en abonnés et pourraient constituer le public d’une troupe.

Encourager les artistes à ce que leurs réalisations soient vues par de nombreux spectateurs n’amorce pas obligatoirement une course au succès

Car parmi les mesures de reconnaissance et de développement d’une excellence, on devrait envisager sérieusement la constitution d’une troupe en Suisse romande, un collectif de trente à cinquante comédiens engagés à l’année pour tenir trois à dix rôles en alternance durant plusieurs années, à raison de trois ou quatre représentations par mois (beaucoup moins si le spectacle ne marche pas, plus si son succès ne se dément pas).

Héritage dilapidé

Le régime de la troupe est la forme d’organisation qui prévalait encore en Suisse romande jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale : les comédiens y sont engagés et salariés pour toute une saison au moins. Les derniers théâtres à pratiquer cette formule de ce côté-ci de la Sarine – de l’autre, elle est encore la règle pour les institutions – furent le Casino-Théâtre de Genève jusqu’à la fin des années 1960, le Théâtre de Carouge au début des années 1960 et à la fin des années 1970, ainsi que le Théâtre Populaire Romand jusqu’en 1985.

Pourquoi aucun spectateur suisse romand ne peut-il aujourd’hui connaître cette forme de production incroyablement favorable à la qualité du jeu ?... Lors du Festival d’Avignon 2004, ceux qui ont pu comparer le jeu présenté par les troupes allemandes à celui des productions françaises où les comédiens sont comme ici aujourd’hui engagés pour l’occasion, n’ont pu qu’être frappés par la différence de qualité.

Forcer le verrou français

La pingrerie de nos autorités subventionnantes aura-t-elle toujours raison de ce qui devrait être possible à tout comédien de talent : connaître durant quelques années au moins un mode de production qui lui offre une incomparable occasion de progresser dans son art ? Si le système de la troupe demande effectivement un important investissement financier préalable, il permet en revanche des représentations quotidiennes et se trouve être en définitive plus rationnel économiquement. Alors que l’heure est aux restrictions budgétaires, une réflexion envisageant cette possibilité devrait réellement être menée par les autorités subventionnantes, qui pourraient investir mieux sur un terrain plus fertile.

On sait – ou on ne sait pas – que Pro Helvetia a organisé plusieurs années de suite des festivals de productions théâtrales régionales et invité à grands frais des programmateurs français pour leur montrer le meilleur de la production romande. Rien de tout cela n’a passé le Jura, pas plus que du temps où Charles Apothéloz (et le Centre Dramatique Romand), Philippe Mentha (et le Théâtre de Carouge) allaient présenter leurs réalisations en Afrique du Nord, sans jamais pouvoir obtenir de jouer en France. Le marché français, aujourd’hui comme hier, reste obstinément fermé à des productions qui ne sont ni « exotiques » (baroque sud-américain, danse théâtre allemande ou flamande) ni « indigènes ». Que faire pour affirmer des manières de faire qui nous seraient propres ? La seule réponse ne peut être qu’une recherche absolue de progression dans la qualité. Le travail de troupe en sera un passage obligé.

Quand l’arbre parisien cache la forêt romande

Sans vouloir même relever la formule abusive, apparue dans les années 1990, selon laquelle tous les grands comédiens français sont Suisses, il est impossible de ne pas remarquer qu’un certain nombre d’acteurs suisses de talent ont choisi de travailler à l’étranger. On n’entend alors plus du tout parler d’eux, une fois qu’ils sont partis au Québec, en Belgique ou même en France, à moins qu’ils ne soient à Paris.

Ce centre qui accumule pour le domaine théâtral francophone les instances de valorisation demeure ainsi le seul lieu qui puisse être générateur d’une notoriété transfrontalière : la belle utopie de la décentralisation n’a pas résisté plus d’une génération.

Notre Dictionnaire du théâtre en Suisse parviendra-t-il à pallier cette méconnaissance des comédiens suisses restés au pays ? Il manifestera en tout cas au-delà des frontières l’existence d’un milieu artistique professionnel, développé en continu depuis le XIXe siècle, à Genève et à Lausanne d’abord puis, durant le XXe, dans de nombreuses villes plus petites. Il devrait permettre, ici même, une meilleure connaissance de nos principaux artistes, car nous aussi, trop souvent, nous les méconnaissons quasiment tous, même ceux qui travaillent régulièrement dans notre propre région linguistique. Si cela pouvait susciter une attention plus vive de la part des subventionneurs vis-à-vis de tous les artistes vivants qui continuent aujourd’hui à se battre et à réussir presque sans moyens de belles réalisations, le travail n’aura pas été inutile.

Culture « hors sol » et « pleine terre »

Les autorités politiques nommées pour prendre en charge les « affaires culturelles » posent aujourd’hui trop souvent problème par leur indifférence pour l’action à moyen et à long terme : manque de suivi des décisions, entretien d’un secteur « off » toujours aux limites de l’inanition, absence de perspectives de développement ouvertes aux talents reconnus. Que peut-on attendre des politiques, dont le calendrier est marqué par la discontinuité, ponctué de coups médiatiques, d’événements, d’accueils prestigieux ? Il faut admettre que la connaissance du « terrain » ne va pas de soi pour qui ne suit pas régulièrement l’évolution du milieu théâtral. Finalement, les responsables les plus appréciés sont ceux qui, restant à l’écoute des demandes des artistes, permettent la diversification de l’activité, portent les plus compétents aux postes clés et trouvent à fournir aux entreprises anciennes, comme aux plus prometteuses parmi les nouvelles, les moyens d’une action dont le résultat peut s’apprécier rapidement, tant en termes de réussite artistique qu’en termes de fréquentation.

Piédestals chèrement payés

Les municipalités qui défendent aujourd’hui des structures théâtrales fortes, sous prétexte que les petits groupes dits « indépendants » ne peuvent que gagner à leur exemple, ont raison lorsqu’il s’agit d’activités de production impliquées dans les processus artistiques et vivants de la Cité. L’argument n’est en revanche qu’une tartufferie lorsque le calendrier dudit lieu de référence se borne à accueillir des tournées qui ne font que passer.

S’ébaubir devant des vedettes en goguette ou en fin de carrière, s’aplatir devant des incompétents notoires en mission dans les provinces est non seulement ignoble, mais le plus souvent aussi un moyen sournois de détourner l’attention, loin des réalités présentes, d’ici et de maintenant. Ces politiques acculturées se doublent d’ailleurs logiquement – mais cela fait enrager ! – d’un bradage de structures qui furent généralement obtenues grâce à l’abnégation des artistes régionaux, peu à peu ou brutalement dépossédés.

Plus d’égalité, plus de hauteur

Se reprendre en main, faire confiance aux forces créatives régionales, les soutenir pour les voir s’approfondir, progresser et les confronter – sur les mêmes scènes – aux meilleures productions d’autres pays pour leur permettre d’évoluer, reconnaître les résultats lorsque ceux-ci arrivent, puis les promouvoir à l’extérieur... Voici le programme que l’on attend de nos édiles, responsables des deniers publics. Le Dictionnaire du théâtre en Suisse devrait constituer un avertissement à ceux qui ont la charge de la culture d’un canton, d’une région, d’une ville ou d’un quartier. En désignant le point où nous en sommes, il leur signale qu’il faut faire mieux et non éradiquer tout ce qui sort de terre. On sait maintenant ce qui a pu surgir et évoluer avant eux, et si le désert s’installe, ils en seront responsables. Ces considérations impliquent aussi des réponses de la part des artistes eux-mêmes afin de déterminer, au-delà de leur pratique et de leur cas personnel, ce qui est le plus productif pour l’évolution positive de leur métier. Une meilleure connaissance de ses prédécesseurs et de ses contemporains peut donner plus de poids à une démarche créatrice.

Le Dictionnaire du théâtre en Suisse offre de nombreuses occasions de mettre en perspective des situations qui semblent aujourd’hui aller de soi alors qu’elles résultent de processus historiques précis, qu’elles varient considérablement suivant la profession de la scène envisagée et qu’elles peuvent aussi changer du tout au tout selon les domaines linguistiques et culturels considérés. Car en cette matière, pour les artistes, une exigence n’a pas varié : « il faut plaire » comme l’affirmait Molière, ou dire avec Oscar Wilde : « il est important d’être aimé ».