Vérités, légendes & manipulations

Comment incitez-vous les lecteurs à entrer dans votre démarche ?

Toute l’introduction de cet ouvrage vise en premier lieu à démontrer l’intérêt énorme d’un genre particulier, à savoir la reconstitution historique au cinéma, ou plutôt la représentation de l’histoire dans les médias audiovisuels. Car il y va de notre rapport au passé en général. Le livre est une sorte d’encyclopédie plus ou moins exhaustive, très illustrée, qui analyse de manière critique plus de 2200 films et téléfilms dont l’action se déroule pendant l’Antiquité, soit de la préhistoire au cinquième siècle après JC.

L’Antiquité a cela de particulier que c’est une période à la fois extrêmement lointaine, rapportée par des textes qui sont peu nombreux, lacunaires, et auxquels il faut se fier à défaut d’autres sources, avec toutes les prudences d’usage puisqu’ils permettent beaucoup d’interprétations. Mais c’est aussi une période proche dans notre imaginaire à travers les arts, la littérature et à présent le cinéma. Pendant des siècles, artistes et mémorialistes ne se sont jamais gênés de revoir et de présenter systématiquement cette Antiquité en fonction des besoins du présent, du maintenant, et donc d’éclairer, d’utiliser et d’instrumentaliser cette période de l’histoire dans un mélange de « vérités, légendes et manipulations ». Du reste, cette manipulation est parfois inconsciente chez les créateurs qui sont simplement victimes de l’air du temps, des a priori du siècle ou du chauvinisme local. C’est autre chose, bien sûr, quand il s’agit de films de propagande pure, comme par exemple le péplum Scipion l’Africain de Carmine Gallone, sous Mussolini.

Quand vous est venue l’envie ou la nécessité de vous atteler à cette recherche encyclopédique qui commence aujourd’hui avec l’Antiquité – mais qui se poursuivra plus tard avec trois autres volumes – du Moyen Âge au XIXe siècle ?

C’est un projet très ancien que j’ai mis en chantier il y a plus de 30 ans. Cela fait partie d’une démarche foncièrement personnelle. Contrairement à certains de mes ex-confrères, directeurs de cinémathèque, je n’ai pas découvert le cinéma à travers d’autres arts, en y décelant une déontologie voisine à celle de certains peintres ou écrivains. Je n’ai pas eu recours à un alibi culturel pour être fasciné par l’univers fantasmatique projeté à l’écran. C’est l’inverse qui s’est passé. En enflammant ma curiosité, c’est le cinéma qui m’a progressivement ouvert à la peinture, à la lecture, à la musique et surtout à l’histoire, parce que, tout enfant, quand je voyais un film « en costume », je voulais en savoir beaucoup plus.

Quand mes parents m’ont emmené voir Les trois Mousquetaires avec Gene Kelly à l’âge de neuf ans, par exemple, j’ai aussitôt commencé à lire Dumas, puis, un peu plus tard, à consulter des ouvrages d’histoire concernant l’époque décrite dans le film, à me documenter sur Richelieu, Mazarin, Louis XIII ou Cinq-Mars, pour comparer la fiction et la chronique, et aussi simplement parce que le film seul ne suffisait pas à mon imaginaire. Je voulais compléter, prolonger cet incroyable voyage visuel à travers le temps, et j’allais ainsi de découverte en découverte. Et lorsque je constatais des divergences entre le savoir des lexiques et la fiction représentée, j’essayais de comprendre le pourquoi de cette « infidélité » plutôt que de m’insurger, ce qui m’ouvrait insensiblement les yeux sur le processus de la création, de la dramaturgie, de la mise en scène.

Cette démarche s’est affinée au fil des ans et a déterminé toute mon approche de l’histoire et de l’histoire du cinéma, par ce côté « détective » que je cultivais déjà gamin. Le cinéma pour moi a été une sorte de déclic, la fenêtre ouverte sur le monde, et ce n’est que plus tard, adolescent, que j’ai réalisé qu’il pouvait aussi être un art, qu’il y avait Bergman, Hitchcock, Buñuel, Nicholas Ray, Mankiewicz… Par conséquent, je suis toujours resté également attentif au cinéma populaire, tant méprisé par certains culs pincés de la critique, tout en reconnaissant évidemment ses limites et, souvent, ses aberrations. Sociologiquement, c’est un domaine qu’il est passionnant d’analyser et je respecte beaucoup l’artisanat qui en est à la source.

Peut-on dire que cet ouvrage est comme un acte de remerciement et de reconnaissance que vous avez vis-à-vis du cinéma qui a nourri votre enfance et fait de vous un « homme de cinéma » ?

Oui, d’une certaine manière. En plus, je me considère comme un « enfant de Méliès », d’où une prédilection coupable pour le cinéma de studio avec son artificialité affichée (donc, à mes yeux, son honnêteté intrinsèque), et pour la fiction en général, capable de synthèse et d’abstraction. Pour moi, le terme « cinéma du réel » est une tromperie, cela n’a jamais existé, pas plus que la caméra objective. Le cinéma reste du cinéma même quand il se déguise en documentaire et prétend capter « la vie comme elle est ». Le travail du cinéaste est toujours une recréation personnelle, et l’invention, l’imagination, c’est la vie.

Quand le cinéma s’éloigne de la vérité des archéologues, ses
mensonges­ ne contrebalancent-ils pas ceux, beaucoup moins innocents, de
l’Histoire elle-même ?

Stanley Kubrick affirmait qu’« une des
choses que le cinéma sait mieux faire que tout autre art, c’est de
mettre en scène des sujets historiques », c’est-à-dire représenter le
passé. Ce ne sont ni John Ford ni S.M. Eisenstein ni Luchino Visconti
qui l’auraient contredit. Créer l’illusion de remonter le temps, ce rêve
vieux comme l’humanité, est un privilège que seul l’écran est à même
d’offrir pleinement, par la symbiose parfaite de l’image en mouvement,
des déplacements spatiaux et géographiques, du son, des couleurs, en
conjuguant simultanément description, action, émotion et réflexion. Pour
le créateur, l’exploration d’une époque révolue constitue « un défi
visuel sans commune mesure avec les sujets contemporains », dit Kubrick,
et ce d’autant plus que, comme pour la science-fiction, ce défi,
faisant appel tant à l’érudition qu’à l’imagination et à la magie des
trucages, implique de « fabriquer des univers inexistants ». Mais
l’entreprise n’est pas innocente, et de surcroît elle est semée
d’écueils. Il y a différentes manières d’appréhender le passé. Un
cinéaste peut aller chercher son inspiration dans une réalité
« vraisemblable » et acceptable par les historiens. Ses efforts
méritoires restent toutefois tributaires des connaissances scientifiques
du moment, car, on l’a constaté, la représentation de l’ancienne Égypte
en 1920, en 1960 ou en 2000 est tout sauf identique. D’autres
considèrent le passé comme un alibi : de tout temps, écrivains et
artistes s’en sont servis pour parler de problèmes contemporains, par
mesure de précaution face aux princes, ou par choix esthétique. Certains
l’utilisent à dessein afin de déguiser un discours propagandiste.

Quant
aux joyeux épicuriens (ou marchands de soupe) qui se contentent de
faire du cinéma de divertissement en costumes, ils doivent, eux aussi,
répondre aux attentes de leur propre époque, prendre en considération
ses représentations mentales stéréotypées, ses goûts, ses modes, les
attentes du public et son degré d’inculture. Bref, quelle que soit
l’approche choisie, le résultat ne peut être qu’un leurre plus ou moins
relatif, puisque, comme nous allons le voir plus bas, « la mise en scène
du passé est forcément aussi un miroir du présent ». Toute manière
d’aborder des événements ou des personnages historiques véhicule en
priorité des éléments de connaissance et de compréhension de la société
qui abrite et qui produit ce discours. […] C’est dans ce vivier d’images
bariolées, à travers diverses transformations formelles ou
contextuelles, que l’on peut mesurer la permanence ou la survivance du
passé et de ses mythes fondateurs. Il ne fait pas de doute que, depuis
un siècle, l’audiovisuel joue un rôle prépondérant dans l’enseignement
de l’histoire aux nouvelles générations. De nos jours, le passé de
l’Occident et ses grands moments dramatiques ne survivent collectivement
qu’à travers leur représentation médiatisée. Or, qu’on le regrette ou
non, cela est doublement le cas pour l’Antiquité. Depuis l’éviction
progressive du cursus classique gréco-latin dans l’enseignement, c’est
principalement par le cinéma que la jeunesse peut (ou croit) se faire
une idée du quotidien au Palatin et « revivre » par la fiction le temps
des Césars. Aujourd’hui, l’Antiquité, c’est d’abord du cinéma.

« Une
erreur tombée dans le domaine public n’en sort jamais ; les opinions se
transmettent héréditairement. Cela finit par faire l’Histoire. » Rémy
de Gourmont

Cette médiatisation est une manière aussi
plaisante qu’efficace d’actualiser le passé et de se familiariser avec
celui d’autrui. Les éducateurs du XXe siècle se sont maintes fois
indignés des affabulations de l’écran, oubliant dans leur vertueuse
colère les simplifications abusives et les silences de leurs propres
manuels. C’est pourquoi, en fin de compte, les pages qui suivent
invitent également à une confrontation systématique des « mensonges » du
cinéma et de la télévision – et, ne l’oublions pas, du roman, du
théâtre, de l’opéra, des beaux-arts bien avant eux – avec les
« mensonges » de l’Histoire. […]

Pour paraphraser Auguste Comte, tout
historien est condamné à réviser de manière rationnelle et critique
certaines opinions couramment admises en partant d’un apport
d’informations nouvelles, d’un réexamen des sources. Les chroniqueurs,
hier comme aujourd’hui, sont subjectifs et leurs omissions ne sont pas
toujours, loin s’en faut, des oublis. Un récit doit être jugé à l’aune
de la distance temporelle qui le sépare des faits décrits, et son auteur
à celle du commanditaire, du gouvernement ou du protecteur dont il
dépend. En outre, Hérodote, Thucydide, le Livre des Rois hébraïque,
César ou Procope ne parlent que de ce qu’ils croient connaître, veulent
connaître ou veulent faire connaître. Quoique éminent mémorialiste, un
Tacite, par exemple, reproduit nolens volens ce qu’il est de bon ton de
penser dans l’oligarchie sénatoriale à laquelle il appartient et sa
description des premiers empereurs julio-claudiens (qu’il n’a pas
connus) est à juger en fonction du politically correct du moment.

Souvent, ces chroniqueurs discourent au détriment des autres nations,
utilisent leurs adversaires pour se mettre en valeur, organisent une
conspiration du silence ou des stratégies d’occultation à propos
d’événements jugés dérangeants. Depuis la nuit des temps, l’histoire est
la propagande des vainqueurs. Les peuples sans mémoire écrite sont,
eux, « cantonnés dans la forêt vierge de la non-Histoire ». Napoléon
résumait la chose de manière on ne peut plus brutale : « l’Histoire est
une suite de mensonges sur lesquels on est d’accord. » Champion de
l’autopromotion, il savait de quoi il parlait.

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Le passé revisité

[…]
La littérature, le théâtre, la musique et les beaux-arts n’ont
évidemment pas attendu ces mises au point savantes pour faire revivre de
manière fictionnelle les épisodes les plus dramatiques du passé,
adaptant, coloriant la matière au gré de leurs propres impératifs,
qu’ils fussent artistiques ou commerciaux. Vers la fin du XIXe siècle,
des peintres académiques ou « pompiers » comme Frederick Leighton,
Edward Poynter et Sir Lawrence Alma-Tadema se spécialisent dans la
reconstitution « fidèle » de scènes historiques : moyennant quelques
concessions au goût du jour, ils transmettent au spectateur avide
d’exotisme la sensation de participer aux événements de jadis, de le
plonger dans un monde qui n’est pas le sien. Sur les tréteaux, en plein
air, à l’opéra et même au cirque, on assiste à une surenchère de mises
en scène inspirées par Salammbô, Aïda, Ben-Hur, Les derniers jours de
Pompéi ou Quo Vadis.

L’histoire est ici moins un espace d’expérience
sociale ou politique que le terrain de la légende et d’une iconographie
« légendaire » véhiculée au fil des siècles. On y préfère des sujets qui
se sont pour ainsi dire détachés de la matière historique réelle et ont
acquis une vie propre dans l’imaginaire historisant du public.

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Le cinéma, sa perspective et l’effet du réel

Au
XXe siècle enfin, le cinéma, puis la télévision, reprennent le
flambeau. Jusque-là, le passé était un domaine réservé prioritairement
aux cultivés, aux scolarisés. Avec le septième art, l’histoire entre
dans la vie des spectateurs, toutes couches sociales confondues ; elle
devient vivante, tangible comme jamais auparavant. On peut d’ailleurs
s’étonner que ce phénomène, pourtant peu banal, n’ait à ce jour guère
retenu l’attention des représentants du savoir officiel. Thématiquement,
les contributions du cinéma ne sont que l’aboutissement
particulièrement étoffé d’une longue tradition que John Ford, dans The
Man Who Shot Liberty Valance (L’homme qui tua Liberty Valance, 1961)
résume par les propos d’un journaliste : « À l’Ouest, lorsque la légende
devient la réalité, c’est elle qu’on imprime » (“This is the West. When
the legend becomes fact, print the legend”). L’image d’Épinal a la vie
dure.

Comme on le verra plus bas, pour illustrer le passé, le cinéma
s’appuie facilement sur des drames et romans préexistants (Shakespeare,
Scott, Dumas, Flaubert, Hugo, Sienkiewicz), au lieu de retourner aux
sources primaires de l’histoire, aux témoignages des anciens, si
possible soumis à une relecture actualisée. La prééminence de certaines
outrances feuilletonesques nous invite alors à ne plus concevoir
l’histoire comme un objet scientifique mais comme un objet culturel :
c’est la mémoire des peuples révélée par les médias audiovisuels.
L’occultation des contextes historiques généraux donne des ailes à
l’imagination, et l’accumulation simultanée de détails vaguement
authentiques dans l’apparat, le costume ou l’accessoire couvre le propos
d’un vernis de crédibilité. Tel est le schéma le plus courant, pour ne
pas dire le plus payant.

« Le cinéma est l’aboutissement de
ce faisceau d’éclairages souvent divergents ou différents de l’histoire
au cours des siècles. » Hervé Dumont

Pourtant, le transfert
de la chronique écrite au récit imagé / imaginé n’est pas nécessairement
réducteur, car il ne faut pas sous-estimer la puissance d’évocation,
l’impact psychologique, les informations latentes d’une mise en scène
cinématographique. En transcrivant une vision particulière en mode
dramatique à l’écran, il arrive même que le cinéma de fiction parvienne

mieux à s’approcher d’une forme de véracité qu’un documentaire ou une
docu-fiction télévisée déroulant arguments et simulacres didactiques.
Dans son discours, le spectacle audiovisuel introduit toutefois un effet
pervers lié à l’apparence du réel des images photographiées et à leur
persistance dans notre souvenir.

On sait depuis Gustave Le Bon que « la
foule pense avec des images » (Psychologie des foules, 1895) et en tant
que véhicule d’images, le cinéma s’est, à ses débuts, imposé comme un
discours vrai (« La photo ne ment pas. »), à la différence, par exemple,
du discours politique. Fût-il imaginaire, tout sujet, une fois projeté
sur l’écran, donne l’illusion de la réalité. Une illusion qui engage les
auteurs malgré eux et qui correspond aussi à une attente pressante du
public : ni la littérature ni le théâtre ni les beaux-arts n’ont
auparavant eu à répondre à de pareilles exigences de réalisme, de
rigueur historique. Ainsi, « l’image a pris le pas sur la réalité »,
constate Jérôme Bimbenet en dissertant du tableau de David montrant
Bonaparte à cheval sur le col du Grand-Saint-Bernard (en vérité, il
chevauchait un mulet). « C’est cette image qui persiste – au-delà de
l’aspect artistique du tableau – de nos jours. » Marc Ferro a encore
relevé le paradoxe suivant : « Avec le recul, dit-il, un ouvrage
historique chasse l’autre, l’œuvre d’art demeure… De sorte qu’avec le
temps qui passe, notre mémoire finit par identifier l’œuvre imaginative
d’Eisenstein (Le cuirassé Potemkine) ou de Gance (Napoléon) à l’histoire
telle qu’elle s’est produite, alors que le premier visait à la rendre
intelligible et le second à nous y faire participer. » Ainsi, l’érudit
aura beau rappeler à hauts cris que les faits de la mutinerie du
Potemkine en juin 1905 furent totalement déformés par la légende
communiste propagée à l’écran, le public restera marqué par un bain de
sang sur les escaliers d’Odessa… qui n’eut jamais lieu.

Et si les
historiens actuels contestent l’existence de l’esclavage dans l’Égypte
pharaonique du XIIIe siècle avant JC, le début dramatique de The Ten
Commandments de DeMille, avec ses Hébreux en loques gémissant sous le
fouet, consolide, au contraire, toutes les idées reçues. Il en va de
même pour Néron, esthète passionné, incendiant Rome, y compris son
propre palais et ses inestimables collections d’art, dans les diverses
versions de Quo Vadis. C’est ce pouvoir intrinsèque de l’image qui fait à
la fois la force et la vulnérabilité du cinéma quand il aborde la
reconstitution d’une époque révolue : séduit, le spectateur a tendance à
oublier que la caméra capte un « réel factice », un simulacre consenti
de part et d’autre. Le simulacre acquiert alors une réalité propre.

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[#1] L’Antiquité
au cinéma, par Hervé Dumont, Nouveau Monde Éditions, Paris, en
coédition avec la Cinémathèque suisse, Lausanne. Disponible en libraire
dès le début octobre.

[#2] Hervé Dumont est né en 1943 à Berne. Docteur ès lettres de l’Université de Munich et auteur de plusieurs monographies de cinéastes, il travaille dans l’édition et l’enseignement à Lausanne avant de prendre la direction de la Cinémathèque suisse de 1996 à 2008. Hervé Dumont est lauréat du Prix de la critique historique du cinéma (Institut Jean Vigo, Perpignan 1988) pour son Histoire du cinéma suisse, films de fiction 1896 – 1965, et du Prix Simone Genevois (Paris 1993) pour Frank Borzage – Sarastro à Hollywood, paru en anglais chez McFarland (2006).