Divagations & réflexions sur l’acte de création

J’ai eu la chance de faire mes premières armes sur trois des films du réalisateur italien aux cinq Oscars, Federico Fellini : Roma, Amarcord et Casanova. Nous avons souvent parlé ensemble des grands réalisateurs ou des grands écrivains qu’il admirait : Bergman, Buñuel, Tarkovski, Kubrick, Borges, Elsa Morante, Natalia Gainsbourg, Pietro Citati, Georges Simenon. Nous dissertions sur leurs œuvres, sur le résultat final, mais peu sur le processus de création. Fellini défendait cependant fermement le principe qu’il faut toujours garder son âme d’enfant et surtout ne pas perdre cette faculté d’émerveillement sous peine d’assécher ses sources d’inspiration. Quand, quelque peu freudien, je défendais comme une qualité la recherche de devenir adulte, il se fâchait violemment, me disant que je n’y comprenais rien, que le fait de devenir adulte était une pure illusion, et, très jungien, me renvoyait à l’école du monde des rêves et de l’enfance.

Des années plus tard, entre 2001 et 2005, je côtoyais le cinéaste danois Lars von Trier avec qui j’ai coproduit Dogville Confessions de Sami Saïf et The Five Obstructions réalisé par lui-même et Jorgen Leth. À plusieurs reprises nous avons parlé de Fellini que Lars admirait tant. Lars me questionnait sur sa manière d’écrire, de travailler en studio, de choisir les acteurs, de les diriger…

Ces questions et mon implication avec ces réalisateurs, abordant chacun, à l’intérieur même de leurs œuvres, une réflexion sur les difficultés inhérentes à l’acte de création, m’entraînèrent inévitablement à faire des comparaisons entre ces deux metteurs en scène, l’un du Nord, l’autre du Sud.

Quand je vis Lars von Trier mettre en scène Dogville et diriger Nicole Kidman, je me souvins de Fellini pendant le tournage du Casanova.
Fellini refusait de discuter des scènes du scénario avec Donald Sutherland, l’interprète de Casanova, et voulait se garder jusqu’au dernier moment la possibilité de changer le texte ou l’action sans avoir à en rendre compte à personne. Sutherland, qui voulait construire son personnage, en était très malheureux, et s’il fit bonne figure à mauvais sort pendant le tournage, il cracha toute sa frustration après la sortie du film. L’acteur idéal pour le Maestro était Marcello Mastroianni. Ce dernier ne demandait rien à son metteur en scène, ne lui posait pas de questions. Il se laissait guider et acceptait sans sourciller de recevoir un nouveau texte deux heures avant de tourner. Il se comportait dans un rapport d’abandon comme de l’argile entre les mains du sculpteur. Sans état d’âme, prêt à être pris et mis en forme selon les désirs de son créateur. Comme la touche du piano ou la corde de la guitare qui n’attend que le doigt de l’artiste pour résonner. Fellini temporisait toujours jusqu’au dernier moment pour choisir ses acteurs. Il lui arrivait parfois d’avoir en même temps sur le plateau du tournage deux comédiens, physiquement très différents, habillés et maquillés, prêts à jouer le même rôle. Fellini faisait alors son choix définitif et cela seulement quelques heures avant de tourner.

Sur le plateau de Dogville, Lars von Trier, en cela bon élève de Bergman, répétait toutes les scènes du scénario avec tous ses acteurs, pendant deux longues semaines précédant les six semaines du tournage. Soit 25% du temps de présence des acteurs dédié à lire, à proposer, à suggérer, à écouter, à discuter, à attaquer sous toutes ses faces le scénario comme s’il s’agissait d’un bloc de rocher des carrières de Carrare à qui on veut donner une forme précise, tout en répétant avec insistance à coup de burin le texte et la manière de le mettre en scène.

Je me trouvais devant deux modes radicalement opposés dans la manière d’affronter le passage à l’acte. J’avais vraiment l’impression d’être en face de deux mondes aussi étrangers l’un à l’autre que celui de Venus et de Mars, ou celui de Casanova et de Don Juan.

Fellini était en réalité comme Casanova. Giacomo Casanova, fils d’une actrice-courtisane, fut probablement l’enfant naturel d’un important personnage de la république de Venise. Que cette paternité célèbre fut réelle ou non, ce n’est vraiment pas l’important. Ce qui compte, c’est ce qu’a vraiment vécu psychologiquement Casanova. Fellini dans ses notes sur le play-boy de Venise disait de lui qu’il n’était jamais né. Au début du Casanova de Fellini, dans la scène du carnaval, la tête gigantesque d’une déesse de la mer sort de la lagune, comme celle d’un enfant tiré par des forceps pendant l’accouchement. Soudain, les cordes se déchirent et la tête s’enfonce réabsorbée par les eaux noirâtres de la « mère ». Fellini commence le film par cette image tirée d’un de ses rêves. Casanova aurait-il souhaité n’être jamais né ? Il veut désespérément être aimé. Mais par qui ? Son père est le grand absent et sa mère, trop présente, le traite avec indifférence. Giacomo ne cherche dans la conquête des femmes que celle illusoire de sa mère. Chaque fois qu’il fait l’amour avec une fem­me, il ne peut être que déçu puisque ce n’est pas avec celle qui lui a donné le jour. Et dans sa course effrénée, il commet un inceste chaque fois qu’il courtise une femme autre que sa génitrice, puisque son rêve inavoué est celui de retourner tout entier avec armes et bagages dans l’utérus de cet­te femme inaccessible. Il rêve de se retrouver dans ce « paradis perdu » où il n’a pas besoin de se justifier, ni de prouver quoi que ce soit, ni de mentir sans ces­se pour don­ner l’im­pres­sion de maîtriser la situation.

En cela, Fellini est comme Casanova, lui qui s’est réfugié presque toute sa vie d’artiste dans le studio n°5 de Cinecittà, cette immense caverne d’Ali Baba, immense utérus à l’intérieur duquel il créait ses œuvres à partir de son imagination, réinventant toute chose sans n’avoir jamais vraiment à recourir à la réalité. Il travaillait de l’intérieur, comme prisonnier de ses rêves, de son imaginaire, rejetant violemment l’idée même de devenir adulte et d’affronter le monde extérieur, vécu comme une agression à sa propre existence. Un Fellini à la fois profondément lié à sa mère et voyant en elle la source de tous les reproches.

Lars von Trier est à l’opposé de Fellini. Il se rapproche du mythe de Don Juan. Cette légende, née dans la culture chrétienne du XVIIe siècle, qui manifeste, dans le monde méditerranéen, un hymne à la révolte contre le dieu écrasant que propose l’Église de cette époque, ce dieu pétri de lois et de contraintes qui étouffe l’être humain, un « padre-padrone » qui ne permet pas d’exister. Un Père si obsédant qu’il crée inévitablement un appel vital à la transgression. Don Juan est un révolté, qui veut être reconnu pour lui-même. Pour cette raison, il se met en concurrence avec le Père. Il veut abattre la statue du Gouverneur pour prendre sa place. Il doit donc attaquer de plein fouet ce monument en érection qui lui fait de l’ombre pour raconter sa propre histoire, pour être lui-même aussi un Père, un dieu. Il va conquérir toutes les femmes pour prouver à ce Père que son « sexe » est aussi fort et aussi puissant que le sien. C’est le début illusoire de ce combat. Contrairement à une opinion facilement répandue, Don Juan n’aime pas les femmes. Il les utilise et les collectionne comme des pions pour se prouver qu’il existe.

À la mort de sa mère, Lars von Trier découvre que son père de confession hébraïque n’est pas son père biologique. Son vrai père, luthérien, ne veut pas entendre parler de ce fils qui apparaît soudain, adulte, et dont il ne sait que faire. Ce faux père qui l’a élevé et ce vrai père qui le refuse vont donner au mode de création de von Trier une violence comparable à celle du sculpteur attaquant la pierre de laquelle il veut sortir l’âme qui y est contenue. Son âme est divisée et non reconnue, dans un combat proche de celui de Michel-Ange partagé entre la gloire de Dieu et la beauté humaine. Un combat proche de ceux de Don Juan et Prométhée. Divisé entre le Yahvé terrible de la Tora et le Dieu froid du protestantisme.En observant la façon de travailler de ces deux grands créateurs, on peut en dégager deux grandes lignes qui semblent se retrouver chez beaucoup d’artistes.

La première, celle de Federico Fellini, qui laisse l’instinct, le rêve, le désir immédiat guider sa main et façonner petit à petit, avec peu de chose, un peu d’argile, quelques idées, une œuvre qu’il mettra longtemps à accoucher. Le rêve du réalisateur italien était, au fond, de ne jamais l’achever, de ne jamais le mettre au monde. Le rêve de Fellini était de préparer éternellement des films sans jamais avoir à les mettre en scène. Et s’il fallait quand même les tourner, le faire sans avoir à les monter. Et s’il fallait absolument les monter, le faire sans avoir à les présenter au public. Fellini était comme une femme enceinte qui aurait toujours voulu garder son enfant en elle et n’avoir jamais à le mettre au monde. Il vivait avant tout dans le moment présent.

La seconde, celle de Lars von Trier, se projette dans l’avenir. Le réalisateur danois crée ses propres règles, ses propres commandements avec ses « Dogmes » de 1995. Il est « le directeur » qui décide, qui impose et qui renverse l’ordre établi.

Il va jusqu’au bout de ses combats, même s’il doit se tromper. Malgré toutes ses angoisses, il sait ce qu’il veut, et il aborde ses trilogies de façon très méthodique. Il livre ses œuvres au public avec la prétention de proposer sa vision du monde pour peut-être le changer. Les films de Lars laissent des empreintes dans lesquelles s’engouffrent des disciples, des jeunes réalisateurs.

Et que se serait-il passé si un producteur avait voulu réunir ces deux monstres du 7e Art autour d’un film où chacun d’eux, à sa façon, aurait traité un même sujet ? Fellini, le catholique et romain avec sa vision latine, et von Trier, le luthérien et danois avec sa vision du Nord.

Ce film ne se serait jamais réalisé, car si l’un et l’autre auraient pu s’admirer, ils se seraient craints, et au-delà du respect mutuel qu’ils auraient éprouvé, ils auraient eu peur d’être mis côte à côte en situation de comparaison.

Les univers de ces deux artistes sont si différents et surtout leur manière de préparer leurs films, de les malaxer, de les faire mûrir, de leur donner corps si radicalement divergente. En fin de compte, ils représentent les deux côtés d’une même médaille, illustrant chacun à leur manière les mille facettes des utopies de l’humanité.