Un cinéma suisse d’État ?

Tous ceux qui s’intéressent à l’histoire culturelle suisse devraient lire le Moeschler. Les Romands surtout, qui ignorent presque tout du premier « âge d’or » du cinéma suisse, une génération entière, qui va de la fin des années trente à la fin des années cinquante. C’était avant la télévision. Il y avait 40 millions de billets de cinéma vendus (aujourd’hui 15) par an. Le public alémanique faisait la queue pour voir les blockbusters helvétiques, généralement en dialecte. Leurs producteurs redoutaient l’immiscion de l’État. Il faut dire qu’ils étaient bien installés sur un marché rentable – allant même comme Franz Schnyder jusqu’à faire préacheter leurs projets par les exploitants, un par un !

Il fallut attendre le déclin du Heimatfilm (littéralement « film sur la patrie ») pour que la Confédération introduise une aide au cinéma. Paradoxalement, c’est le « nouveau cinéma suisse », un cinéma dit culturel, dans la mouvance de mai 68, qui a bénéficié, dès 1970, du mécanisme prévu à l’origine pour sauver le drame paysan alémanique… Moeschler montre très bien ce retournement de situation.

L’influence prise par la télévision sur le contenu des films par le biais de ses financements et de ses choix de diffusion est très certainement bien supérieure à celle de la Confédération.

La télévision maîtresse du jeu

C’est la télévision qui a causé, dès les années 60, le déclin du Heimatfilm, mais il échappe à l’auteur que c’est elle qui, depuis 15 ans, s’est faite l’artisane de son retour, y compris sur les écrans de cinéma. Moeschler consacre une page à « Dœgmeli », un mouvement qui n’a pas vraiment existé au-delà de ses intentions, mais ignore le fait symptômatique qu’un des plus grands succès publics en salles de notre époque soit un authentique drame paysan dialectal produit comme téléfilm par la télévision alémanique : Die Herbstzeitlosen[3]. Certes, le drame paysan n’est plus central dans la production helvétique, mais l’oubli est révélateur. Moeschler évacue totalement le fait que, depuis plus d’une génération, le film suisse ne puisse plus se passer du financement de la télévision. Dès les années 80, un « accord-cadre », devenu ensuite le Pacte de l’audiovisuel, règlemente de manière très précise ces rapports de financement. L’influence prise par la télévision sur le contenu des films par le biais de ce financement et de ses choix de diffusion est très certainement bien supérieure à celle de la Confédération. Et la télévision pousse les créateurs, dans le domaine de la fiction en tout cas, inexorablement vers le grand public. D’autant que la Confédération n’exerce un contrôle sur les projets que par l’entremise de comités d’experts, des experts issus de la branche du cinéma… Les fonctionnaires de la Section du cinéma n’ont de réelle influence que sur le modèle de soutien : quel type de film aider, quels paramètres fournir aux experts pour les influencer dans leurs choix ? Or toute la grille d’analyse de Moeschler est basée sur l’opposition film d’auteur / film de producteur : « une division qui recoupe en partie l’opposition idéologique classique entre droite et gauche »[4], déclare-t-il.

Un putsch des producteurs ?

Désolé, mais en simplifiant la donne à un tel point, on se prive d’un accès au réel. Même au temps du « nouveau cinéma suisse » (romand), les Auteurs tiraient leur force de leurs succès marchands autant que du prestige acquis internationalement par un cinéma différent. La Salamandre de Tanner tenant l’affiche un an durant à Paris a fait de Tanner le producteur de tous ses films. Des producteurs franco-suisses comme Perrot et Gasser ont joué un rôle majeur dans les succès des années 70. Seule la supériorité manifeste de l’association des Réalisateurs sur celle des producteurs à l’époque a pu instaurer le mythe d’une opposition entre Auteurs et Producteurs. Mais dès la fin des années 80, avec la publication d’une étude Gonseth-Seiler dans la NZZ, les réalisateurs reconnaissaient que même le marché suisse alémanique ne pouvait plus permettre de rembourser un film suisse, sauf en cas de succès absolument exceptionnel comme il s’en produit un tous les 15 ans ! Ce constat est crucial. Ce fut le fondement de l’alliance des réalisateurs et des producteurs romands au sein de l’ARC en 1992, pour réclamer un dispositif mieux adapté aux réalités économiques de la production suisse et à ses chances à l’international.

Le manque de moyens de la Confédération relativise considérablement l’importance du « nouveau contrat » avec les cinéastes que Moeschler appelle de ses vœux.

Très loin d’être ce que Moeschler qualifie un « putsch des producteurs », le modèle d’aide automatique « succès cinéma » a été conçu au sein de l’ARC par un groupe de trois réalisateurs[5] et un producteur (Jean-Marc Henchoz, qui vient de nous quitter) et n’a augmenté en aucune façon le contrôle des films par l’État, mais a permis d’accroître l’autonomie des producteurs, en leur offrant une connexion directe au marché. Mais autant le marché du film d’art et d’essai (ou ce qu’il en reste) que celui à vocation plus large, car la frontière entre les deux s’est singulièrement estompée, puisqu’aujourd’hui des salles « cinéphiles » se plaignent que les multiplex leur volent « leurs » films ! Une tendance que la numérisation des salles ne fait qu’accroître.

C’est dans une parfaite illusion d’optique que Moeschler voit un « État architecte » adapter les instruments d’aide au seul but d’instituer le grand public comme « destinataire de la production filmique », alors que les paramètres de « succès cinéma » sont réglés, d’abord et avant tout, pour encourager les salles de cinéma à programmer des films suisses – tous les films suisses. Mais de cela, pas un mot chez Moeschler, qui révèle son peu d’aisance dans les rouages économiques[6], tout en se montrant par ailleurs trop virtuose dans le décryptage des lois et des mécanismes d’aide, en cherchant à leur donner une importance qu’ils n’ont pas toujours.

La Confédération dépassée

De fait, après avoir effectivement joué un rôle-phare dans les années 80 et 90, l’État fédéral semble très nettement en perte de vitesse. Aujourd’hui, la télévision est devenue trop importante à ses propres yeux dans le financement du cinéma suisse[7], et modifie unilatéralement le Pacte de l’audiovisuel pour concentrer ses aides sur le film de télévision ! La seconde place est d’ailleurs très efficacement contestée à la Confédération par les aides régionales en pleine expansion, comme celles de la Fondation romande pour le cinéma qui, en distribuant cette année 10 millions d’aide, dépasse la part dévolue par la Confédération à la production romande… Même si l’État fédéral, sous la pression des producteurs, passe en 2012–2013 à un modèle qui accorde une plus grande part à l’aide automatique, le manque de moyens de la Confédération relativise considérablement l’importance du « nouveau contrat » avec les cinéastes que Moeschler appelle de ses vœux.

[#1] Collection Le savoir suisse n°77, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2011

[#2] Réalisateur-producteur de plus d’une quarantaine de films, ancien vice-président de l’ASRF, ancien président de l’ARC, membre fondateur et secrétaire général de la Fondation vaudoise pour le cinéma, fondateur et président de Regio, ancien membre de la Commission fédérale du cinéma et du comité d’experts « prime à la qualité », actuel expert du comité « documentaire ».

[#3] Les Mamies ne font pas dans la dentelle (les traducteurs non plus). Un film de Bettina Oberli, 2006

[#4] Ciné-Bulletin 1 / 2012

[#5] Kohler, Stadelmann, Gonseth

[#6] Par exemple, p. 111 : « une production d’un coût assez modeste de 200’000 chf », écrit Moeschler, alors que pour une fiction de long-métrage on est dans un financement d’une pauvreté extrême.

[#7] La TV accorde également des « primes passage antenne », c’est-à-dire des subventions automatiques aux producteurs qui échappent à la vue de Moeschler.